Premier Pas Au Piano

Le blog des pianistes débutants et autodidactes par Jean-Luc

Les autres instruments de musique et le chant

juin 28th, 2015

Mon blog est destiné aux pianistes essentiellement autodidactes et un peu aussi aux débutants même si eux on la chance d’avoir un professeur.

Je sais pour autant que parmi vous, visiteurs, il y a des multi instrumentistes.

Je suis certain de connaître un clarinettiste , un batteur et un saxophoniste. Donc j’ai créé cette nouvelle rubrique afin d’orienter ces musiciens polyvalents vers d’autres blogs intéressants. Celui de Xavier à la batterie est excellent ; quant à Jonathan, il a le privilège d’être le seul à mettre en ligne un blog sur le saxo…

Si vous aussi vous souhaitez avoir des liens vers d’autres instruments, n’hésitez pas à m’en faire part. Ou si vous avez un blog ou un site pour l’enseignement gratuit d’un instrument de musique ou du chant (sujet important pour un musicien) dites-le-moi afin que je vois si je peux vous placer dans mon blog.

Bonne pratique !!

Jean-Luc

Culture musicale

juin 7th, 2015

Cet article a été écrit par Jean-Luc Kuczynski de l’école en ligne Polyphonies.  Je ne suis pas affilié mais j’ai commencé à suivre la formation que j’ai dû suspendre faute de temps libre pour le moment. C’est donc parce que je garantie le sérieux de Polyphonies que je place ici cet extrait du Mensuel (une publication interne d’où les références que vous y trouverez).

 

Une culture musicale ! Pourquoi ?

Dans le domaine des arts, la création dépend étroitement de la culture de l’artiste. Sans celle-ci d’ailleurs, l’œuvre artistique ne peut voir le jour ou reste à un état des plus sommaires. Personne n’y échappe et on peut le vérifier aisément dans tous les domaines artistiques et dans toutes les cultures. La création musicale n’y fait pas exception. Que la musique soit populaire ou savante, occidentale ou extra-européenne, ce constat reste valide. Il est donc nécessaire dès que l’on entreprend des études de composition d’améliorer sa culture musicale et de l’entretenir tout au long de sa vie de compositeur 🙂

Lors des corrections des travaux de composition, ce défaut de culture musicale est aisément décelable. Dans notre formation, nous étudions par exemple des pièces pour clavier de Haydn, Mozart ou Beethoven. Ce que l’on appelle un peu hâtivement « l’accompagnement de la main gauche » fait appel à des techniques d’écritures similaires pour ces trois compositeurs ou leurs contemporains. L’analyse et l’étude attentive du cours sur une sonate de Mozart permettent à l’étudiant de comprendre cette technique mais la connaissance d’autres sonates de ce compositeur lui permettra de se référer à un plus grand nombre d’exemples pour élaborer l’écriture de la main gauche. S’il a étudié le piano, ces techniques font probablement partie de son bagage musical mais si ce n’est pas le cas, il aura intérêt à effectuer à lire d’autres œuvres de Mozart. L’étudiant ignorant ce contexte culturel risquera de me présenter des accompagnements incongrus et ses « trouvailles » en écriture apparaîtront plutôt comme des maladresses même si elles ont leur propre logique. Manquant de références, il n’aura pas saisi totalement la logique de ces techniques d’écriture et à l’écoute de sa pièce, il ne pourra même pas percevoir ce défaut. D’un point de vue technique, il risquera de passer à côté d’une période importante, charnière dans l’évolution du langage musical. En même temps, il se privera des joies qu’apporte la découverte de pièces, souvent magnifiques, de ces trois grands compositeurs…

A l’opposé, l’élève qui s’adonne à ces recherches, procurant d’ailleurs une plus grande ouverture musicale, se rend mieux compte de la concordance de ses idées avec le langage de la pièce étudiée. Le résultat sonore est évidement perçu comme plus musical par tout auditeur. Pour parvenir à ce dernier résultat, il faut impérativement développer sa culture musicale.

Dans le domaine des arts, la création dépend étroitement de la culture de l’artiste. Sans celle-ci d’ailleurs, l’œuvre artistique ne peut voir le jour ou reste à un état des plus sommaires. Personne n’y échappe et on peut le vérifier aisément dans tous les domaines artistiques et dans toutes les cultures. La création musicale n’y fait pas exception. Que la musique soit populaire ou savante, occidentale ou extra-européenne, ce constat reste valide.

La découverte et la compréhension d’œuvres par un compositeur peut aussi devenir un puissant révélateur pour la création. C’est ce qu’il advint à Mozart, alors compositeur reconnu, lorsqu’il entendit pour la première fois l’interprétation d’un Motet de Bach. Ce fut pour lui une véritable révélation et l’amena à une profonde remise en question de son langage musical. Durant les années suivantes, il n’eut de cesse de travailler son écriture jusqu’à pouvoir véritablement intégrer dans sa musique des techniques contrapuntiques, poussées à leur plus haut sommet chez Bach. Cette démarche donnera ses fruits dans ses compositions ultérieures et surtout dans les grandes œuvres de la fin de sa vie comme ses dernières symphonies ou le Requiem.

L’intérêt d’une bonne culture musicale ne réside pas simplement dans une éventuelle possibilité de reproduction mais surtout dans le ferment qu’elle procure pour de nouvelles idées musicales. En fait, plus vous élargirez votre culture musicale et mieux vous pourrez aspirer à une réelle originalité. Muni d’un bagage supplémentaire essentiel, vous pourrez choisir librement vos propres orientations en ayant la capacité de vous référer à un ensemble d’œuvres clés de l’histoire de la musique. Et ne craignez pas les influences… Si votre travail d’écriture est réellement approfondi, votre personnalité prédominera toujours dans vos compositions. Rappelons l’exemple de Mozart dont la musique est si immédiatement reconnaissable, même après assimilation de l’influence de Bach.

Une connaissance approfondie des œuvres du passé comme celles de l’époque contemporaine, auxquelles vous pourrez vous référer, doit donc absolument faire partie de votre bagage musical. Tant que vous exercerez votre activité de compositeur, ouvrez-vous sans cesse à toutes ces grandes œuvres et à ces musiques que vous ne connaissez pas encore, qui ne vous toucheront peut être pas lors de la première audition mais dont vous découvrirez les richesses et les subtilités au fil des écoutes. Outre leur utilité à des fins purement techniques, elles vous seront également des sources de profonde joie musicale ! N’oublions pas en effet ce qui pourrait être la première raison pour vous amener à la découverte de ces œuvres : l’accession à ces sommets de la musique.

Qu’est ce qu’une bonne culture musicale ?

Selon que l’on veut devenir musicologue, chef d’orchestre ou compositeur, on ne tend pas nécessairement vers une même culture musicale. . Toutefois, certaines clefs sont toujours nécessaires ; à savoir les outils d’analyse et la prise en compte de l’évolution du langage musical.

Durant les cours de composition, vous découvrirez comment l’harmonie, les formes musicales, les techniques de composition ou d’instrumentation ont évolué. La lecture et l’analyse de pièces contemporaines de l’œuvre étudiée viendront parfaire cette connaissance pratique. Il sera intéressant par exemple de retrouver dans ces pièces des éléments techniques ou expressifs déjà abordés dans l’œuvre du cours.

Mais en parallèle, vous devrez vous attacher à connaître les grandes œuvres de la musique. Pour un compositeur, c’est une pratique incontournable. Ce n’est pas un savoir musicologique qui vous est demandé, comme de connaître par exemple le nombre de sonates de tel ou tel compositeur, mais une étude approfondie du langage et de l’expression des œuvres grâce à l’analyse. L’habitude de ce travail permettra également à terme de bien saisir l’évolution du langage musical et de pouvoir rattacher toute musique à cette évolution.

Comment acquérir une bonne culture musicale ?

Pour un étudiant en écriture et composition, la lecture d’un grand nombre d’œuvres, leur écoute approfondie et leur analyse sont essentielles à sa culture musicale. L’analyse s’affinera bien sûr en progressant dans la formation. Un élève en cours d’écriture commencera par lire et écouter un maximum d’œuvres puis au fur et à mesure qu’il avancera dans la formation il pourra commencer à une analyse partielle en intégrant les éléments appris. Toutefois, une analyse approfondie nécessite des connaissances techniques qui ne sont acquises qu’à partir des cours de composition de notre formation.

Sur le Mensuel, vous disposez d’une liste d’œuvres dans laquelle vous pourrez allègrement piocher. Pour chaque compositeur, une ou deux œuvres seulement sont indiquées afin de ne pas l’allonger inconsidérément. Cette liste sera mise à jour régulièrement. La première étape consiste à choisir l’œuvre. Ne vous limitez pas à vos propres goûts mais au contraire essayez plutôt de les élargir le plus possible. Il faut ensuite se procurer la partition de l’œuvre choisie. Si vous n’êtes pas habitué aux partitions d’orchestre, commencez par des œuvres pour piano, chant ou petits ensembles. Pour bien s’imprégner de la musique, la pièce devra être écoutée un grand nombre de fois. La première écoute révèle d’ailleurs rarement la profondeur d’une œuvre. Il est donc préférable de rester assez longtemps sur une même pièce avant de passer à une autre. Lorsqu’un passage vous touche particulièrement, n’hésitez pas à essayer d’en comprendre la raison. Pour cela, effectuez une analyse un peu plus approfondie en détaillant par exemple la polyphonie, l’harmonie ou l’instrumentation de ce passage.

En conclusion, je vous conseille d’organiser votre temps de travail pour que cette partie essentielle et (et très agréable !) de la formation puisse être également développées.

Quelles œuvres étudier ?

En cours d’écriture, c’est plutôt une culture générale qu’il faudra acquérir en abordant les grandes œuvres classiques. La liste dont vous disposez convient parfaitement. En cours de composition, il faut écouter, lire et analyser des œuvres complémentaires de celles qui sont étudiées en cours. Par exemple, lorsque l’on aborde le menuet et les autres danses de Bach, vous vous procurerez les « Suites françaises » de ce compositeur. Leur lecture et leur écoute seront très enrichissantes. Vous découvrirez ainsi d’autres gavottes, menuets, etc. Vous pourrez analyser ces pièces et les comparer avec celles que vous étudiez. En abordant l’invention à 3 voix et la fugue, l’étude du Clavier bien tempéré sera très utile. Je vous conseille fortement de procéder ainsi à chaque nouvelle pièce étudiée en cours de composition.

La formation achevée, ne perdez pas cette bonne habitude. Elargissez toujours votre culture musicale avec d’autres œuvres classiques ou contemporaines et en vous tournant également, si ce n’est déjà fait , vers d’autres horizons comme les musiques traditionnelles ou extra- européennes, le jazz ou les musiques pour le cinéma.

Comment se procurer les partitions ?

Il est important pour un compositeur de se constituer une bonne bibliothèque musicale en achetant régulièrement ses partitions. Comme cela, vous pourrez en disposer à tout moment. Rassurez-vous, vous aurez nécessairement l’occasion de les consulter ! Si vous n’habitez pas près d’une librairie musicale, on trouve sur Internet de nombreux sites de vente en ligne.

Si vous êtes proche d’une grande ville, sachez qu’il existe aussi des bibliothèques ou médiathèques de prêt plus ou moins importantes.

Enfin, il est possible de télécharger sur Internet de nombreuses partitions libres de droit.

Le site IMSLP est probablement le plus riche en partitions : Voici d’autres liens :

 www.dlib

 www.bach-cantatas.com

 www.lysator.liu.se

 www.free-scores.com

Il ne me reste plus qu’à vous souhaiter une bonne lecture et une agréable écoute.

jlkuczynskiJean-Luc KUCZYNSKI est compositeur et professeur de composition musicale.
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Site de POLYPHONIES

Méthode Bernachon

octobre 22nd, 2014

Affiliation : comme précisé dans mon message d’informations générales et affiliation, je tiens à être transparent donc je vous informe qu’aucun des liens de cet article ne sont des liens d’affilié.

Face aux très bons retours de la méthode Bernachon, que je n’ai pas (encore) testée, j’ai souhaité mettre à votre disposition des informations sur cette école en ligne. J’ai donc contacté le site qui m’a d’abord contacté par téléphone avant de m’envoyer les informations ci-dessous.

Je n’y ajoute rien pour le moment car c’est très bien construit.

Bonne lecture, et si vous avez déjà suivi des cours de cette méthode, n’hésitez pas à donner votre avis en commentaire…

L’information générale:

Le site www.methode-bernachon.fr existe depuis 2011, il est spécialisé dans l’apprentissage du piano classique pour les adultes ( les adolescents peuvent suivre les cours à partir de 12-13 ans).  Toutes les leçons sont en vidéo.  Celles-ci permettent de visualiser la partition et le clavier à la fois, les partitions sont téléchargeables. La différence principale avec les autres sites d’apprentissage du piano est la combinaison des points suivants:  la place importante du solfège orienté spécifiquement piano, la multiplication des exercices techniques et pianistiques, une pédagogie progressive linaire conçue par un enseignant unique (Frédéric Bernachon).

Le concept:

L’approche de la Méthode Bernachon est basée sur le long terme avec l’étude d’œuvres classiques assez connues. La première pièce importante est le Prélude de Bach en Do majeur joué par les élèves débutants  aux alentours de 5-6 mois de piano, suivie d’œuvres de Mozart, Schumann, Chopin, Telemann, CPE Bach,  Beethoven, Haendel, Franck, Clementi, Schubert, qui  sont étudiées en commençant par le déchiffrage et jusqu’à l’interprétation.   A titre d’exemple, pour la  Sonate Au Clair de Lune de Beethoven, 38 cours progressifs  sont proposés vers la fin de la troisième année de piano.  Ce qui représente plusieurs heures de cours détaillés.  L’apprentissage de l’écriture pianistique a une place importante (cours 1 à 17 débutant).  La série « Lecture avancée de notes » (19 cours) est incluse dans le niveau intermédiaire, ce qui permet d’améliorer rapidement le déchiffrage et la lecture des partitions pour les élèves plus avancés.

Le programme:

Le programme est divisé en 3 niveaux: débutant de 0 à 3 ans, intermédiaire de 3 à 6 ans et le niveau avancé.

Le programme débutant commence à partir du niveau 0 et  va jusqu’à 3 ans de piano  ( soit 120 cours actuellement).  Il permet de commencer à partir de 0 ou bien de reprendre le piano si l’élève a déjà étudié ailleurs.  l’objectif de ce niveau est d’ arriver à jouer Solfegietto de CPE Bach et la 1re Invention de Bach qui clôturent ce niveau.

En ce qui concerne le niveau intermédiaire une pratique de 3 ans de piano environs est nécessaire. Ce niveau est structuré différemment  du niveau débutant et suppose une plus grande autonomie de l’élève.  Il est composé de mini séries: Passacaille et Sarabande de Haendel, Sonate de Mozart, sonate Au Clair de Lune et Lettre à Elise de Beethoven, Marche Turque de Mozart et la série « Lecture de notes avancée ».   Le programme complet est disponible sur cette page http://www.methode-bernachon.fr/index.php/listecours

Les cours gratuits:

La Méthode propose beaucoup de vidéos dans l’espace gratuit, vous pouvez voir les exemples des cours de
Lettre à Elise, Marche Turque, Niveau Débutant, Lecture de notes avancée, Passacaille de Haendel, Sarabande de Haendel.  Vous trouverez aussi des vidéos de présentation  sur la chaine Youtube de Méthode Bernachon.

Format des cours et navigation pour les abonnés:

Les cours ont 2 formats: HD et MD ce qui permet de les visualiser correctement même si la connexion internet n’est pas très bonne (format MD étant moyenne définition). Le bouton en bas du lecteur permet de passer du format HD en MD et vice versa.  L’espace abonné est structuré de manière simple : les abonnés y trouvent les partitions, page support technique et question fréquentes, programme et il peuvent poser des question à partir de la page contact.

L’abonnement – désabonnement:

Il existe 3 types d’abonnements: mensuel, semi-annuel et annuel. L’abonnement mensuel est un abonnement qui est automatiquement reconduit jusqu’au la résiliation qui peut être effectuée à tout moment par mail. Les abonnements semi-annuels et annuels sont des paiements uniques, donc il ne sont pas reconduits, c’est à l’abonné de se réabonner s’il le souhaite.

L’information supplémentaire sur le site:

Sur le site il y beaucoup d’informations en ce qui concerne l’ apprentissage du piano, le solfège, l’ interprétation, la vitesse, les gammes etc. Une page est consacrée au choix du piano numérique ou acoustique. Il y a aussi une page intéressante avec l’interview d’un accordeur de piano renommé.

Les limites de l’enseignement en ligne:

Bien que le programme de la Méthode Bernachon soit assez complet en ce qui concerne l’apprentissage du piano classique de 0 à 5 ans ( soit la totalité du niveau débutant et une bonne partie du niveau intermédiaire) et  que les élèves puissent poser des questions, ce type d’enseignement ne peut pas convenir à tous. Le site ne propose pas d’enseignement sur mesure . Hors, certains élèves ont besoin d’un programme spécialement adapté, ou bien n’ont pas assez de régularité pour suivre des cours en ligne.  D’autre part à partir d’un certain niveau du piano ( en général 5-6 ans) aucun site ne pourra  donner satisfaction car à ce moment un élève (même le plus assidu et régulier) a besoin d’enseignement individuel.  Les auteurs du site sont parfaitement conscients de ces limites et conseillent vivement aux élèves en fin de niveau intermédiaire de se tourner vers un enseignement individuel car  le piano est art et la passion se transmet de maitre à élève.

Au-delà des cours en ligne:

Les stages de piano individuels sont proposés à tout publique ( élève du site ou pas ) deux fois par an, il sont assez onéreux et sont animés par Frédéric Bernachon.  Les cours privés avec les enseignants formés à la méthode sont proposés dans deux régions (Alpes Maritimes et Région Lyonnaise).

Bien cordialement
l’équipe de www.methode-bernachon.fr

Accords des tonalités mineures

septembre 30th, 2014

Dans la même optique que l’étude des accords des tonalités majeures, je vous explique ci-après comment trouver les accords des tonalités mineures.

Le but est donc de trouver les 7 accords à 3 sons en position fondamentale d’une tonalité donnée, que vous pourrez par la suite renverser ou compléter d’une 7ème ou une sixte par exemple.

Vous pouvez apprendre ces suites d’accords :

– soit en les jouant jusqu’à les connaître par coeur

– soit en apprenant leur nom et en les retrouvant sur le clavier

– soit en les mémorisant « d’oreille »

– soit en combinant 2 des approches possibles (parmi d’autres) ou les 3, ce qui est bien mieux selon moi à long terme.

Les accords auront toujours la structure suivante

(X représente une note avec ou sans altération : do ou ré dièse ou si bémol…) :

1- x mineur (x m)

2- x mineur quinte diminuée (x m 5-)

3- X majeur quinte augmentée (X 5+)

4- x mineur (x m)

5- X majeur (X)

6- X majeur (X)

7- x mineur quinte diminuée (x m 5-)

 

la mineur

Les notes (= degrés) de la gamme correspondant à la tonalité de la mineur sont les suivantes : la si do ré mi fa sol# la,

ou sur deux octaves pour des raisons pratiques : la si do ré mi fa sol# la si do ré mi fa sol#

Le tableau suivant est à lire ainsi (par exemple)

1- Le premier accord est constitué des degrés 1, 3 et 5 soit la do mi, c’est donc un la mineur noté la m

  Degrés Notes Nom

1

1, 3 et 5

la do mi

la mineur (la m)

2

2, 4 et 6

si ré fa

si mineur quinte diminuée (si m 5-)

3

3, 5 et 7

do mi sol#

do majeur quinte augmentée (do 5+)

4

4, 6 et 8

ré fa la

ré mineur (ré m)

5

5, 7 et 9

mi sol# si

mi majeur (mi)

6

6, 8 (ou 1) et 10 (ou 3)

fa la do

fa majeur (fa)

7

7, 9 (ou 2) et 11 (ou 4)

sol# si ré

sol# mineur quinte diminuée (sol# m 5-)

Les noms sont certainement barbares mais pour les jouer ce ne sont que des accords à 3 sons qui ne demandent aucune compétence technique particulière.

Accords de la tonalité de la mineur à la main droite

Accords de la tonalité de la mineur à la main droite

Accords de la tonalité de la mineur à deux mains

 

mi mineur

Les notes (= degrés) de la gamme correspondant à la tonalité de mi mineur sont les suivantes : mi fa# sol la si do ré# mi,

ou sur deux octaves pour des raisons pratiques : mi fa# sol la si do ré# mi fa# sol la si do ré# mi

  Degrés Notes Nom

1

1, 3 et 5

mi sol si

mi mineur (mi m)

2

2, 4 et 6

fa# la do

fa# mineur quinte diminuée (fa# m 5-)

3

3, 5 et 7

sol si ré#

sol majeur quinte augmentée (Sol 5+)

4

4, 6 et 8

la do mi

la mineur (la m)

5

5, 7 et 9

si ré# fa#

si majeur (Si)

6

6, 8 (ou 1) et 10 (ou 3)

do mi sol

do majeur (Do)

7

7, 9 (ou 2) et 11 (ou 4)

ré# fa# la

ré# mineur quinte diminuée (ré# m 5-)

 Accords de la tonalité de mi mineur à la main droite

Accords de la tonalité de mi mineur à la main gauche

Accords de la tonalité de mi mineur à deux mains

 

si mineur

Les notes (= degrés) de la gamme correspondant à la tonalité de mi mineur sont les suivantes : si do# ré mi fa# sol la# si,

ou sur deux octaves pour des raisons pratiques : si do# ré mi fa# sol la# si do# ré mi fa# sol la#

  Degrés Notes Nom

1

1, 3 et 5

si ré fa#

si mineur (si m)

2

2, 4 et 6

do# mi sol

do# mineur quinte diminuée (do# m 5-)

3

3, 5 et 7

ré fa# la#

Ré majeur quinte augmentée (Ré 5+)

4

4, 6 et 8

mi sol si

mi mineur (mi m)

5

5, 7 et 9

fa# la# do#

fa#majeur (Fa#)

6

6, 8 (ou 1) et 10 (ou 3)

sol si ré

Sol majeur (Sol)

7

7, 9 (ou 2) et 11 (ou 4)

la# do# mi

la# mineur quinte diminuée (la# m 5-)

(Vidéos à venir)

 

Le piano arc-en-ciel / The Rainbow Piano

septembre 21st, 2014

Ceci est un article invité de Chantal Muller, de la méthode « Le piano arc-en-ciel ».

Créée dans les années 90 par une pianiste diplômée du Conservatoire de Paris (Médaille d’Or / Premier Prix de piano), cette méthode a d’abord été refusée par les principales sociétés d’Editions Musicales françaises à cause de sa pédagogie innovante et trop anti-conventionnelle, et a finalement été publiée en 2000 épar les Editions Combre, reprises ensuite par les Editions Lemoine.

Cette méthode à succès, dans le top 10 des ventes de méthodes de piano pour enfants en France, fait désormais partie des références que les professeurs utilisent et conseillent régulièrement à leurs élèves.

Elle vient d’être traduite en anglais afin d’être disponible dans les pays anglophones.

Site : http://www.lepianoarcenciel.com
Blog : tal83.blog.mongenie.com/

La méthode Kodály

septembre 21st, 2014

Ceci est un article invité de Jérôme Bloch (lire en fin d’article avant les notes).

« Que devons-nous faire ? Enseigner à l’école le chant et la musique de telle façon que l’enfant les considère comme une source de joie et non pas de peines, joie qui l’accompagnera durant toute sa vie, suscitant en lui la soif de musique.

On ne peut pas saisir la musique par l’intellect, aussi ne doit-elle pas apparaître devant l’enfant comme une notation algébrique, comme une écriture chiffrée, un langage qui lui est indifférent. Il faut que nous préparions pour l’enfant la voie d’une perception directe et intuitive ».(1)
Zoltán Kodály

La méthode de Zoltán Kodály (1882-1967) continue à être enseignée dès le plus jeune âge en Hongrie, et ce depuis plus de six décennies. Unique au monde, ce procédé explique en partie l’excellence de nombreux musiciens issus de ce pays, mais aussi la culture musicale particulière des Hongrois. Il nous a semblé utile de revenir sur les origines, la philosophie, la technique et la portée de cet enseignement qui n’a suscité que de rares ouvrages approfondis en France, et qui reste encore peu diffusé dans les pays francophones.

I.         Les fondamentaux : à l’origine d’une philosophie et d’une pédagogie de la musique

Les idées de Kodály concernant la musique et son enseignement sont directement inspirées des écrits de Jean-Jacques  Rousseau (1712-1778) et Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827) sur l’éducation. Pédagogue éducateur et penseur suisse, pionnier de la pédagogie moderne, Pestalozzi a cherché à appliquer les principes de l’Émile de Rousseau. Inspiré par ces deux philosophes, Kodály s’intéresse également à l’enseignement et à la pédagogie de la technique musicale. Il découvre à ce propos lors d’un séjour en Angleterre le système de l’échelle mobile inventé par John Curwen (1816-1880). Ce procédé (voir infra : II et III) était utilisé au Royaume-Uni au sein des chorales.

Kodály découvre alors que l’échelle mobile développe le sens modal des élèves et leur capacité à lire la musique. Il pense aussi que l’échelle mobile des sons dans l’espace devait précéder l’écriture des notes sur une portée, en développant une sténographie musicale spécifique qui mobiliserait des rythmes simplifiés. La méthode Kodály utilise un système de solmisation à échelle mobile par lequel, durant le déchiffrage oral, les degrés de l’échelle sont chantés avec le nom des syllabes correspondantes (do, ré, mi, fa, so – notre sol -, la, et ti – notre si). Les syllabes désignent la fonction de la note dans son mode. Une distinction est ainsi faite entre hauteurs absolues d’une part – nommées avec la notation anglo-saxonne (A,B,C…) – et fonctions des notes à l’intérieur du mode (la, si do…) d’autre part.

Les mouvements de la main sont utilisés comme aide visuelle lors du chant. Cette technique donne à chaque degré de l’échelle un signe qui montre la fonction tonale du degré. Par exemple, do, mi et so (sol) sont d’apparence stable tandis que fa et ti (si) pointent respectivement dans la direction de mi et de do. De même, parallèlement, le signe de main vers ré évoque la direction du geste vers do, et celui de la vers celui de so. Kodály ajoute aux signes de main mis au point par Curwen un mouvement vertical ascendant/descendant qui permet aux enfants de visualiser la hauteur de la note. Les signes sont effectués devant le corps par les enfants face au professeur, do se situant au niveau la taille et la à celui de l’œil. La distance dans l’espace correspond à la dimension de l’intervalle concerné.

Enfin Kodály a assimilé les techniques mises au point par le professeur suisse Émile Jacques-Dalcroze (1865-1950). Déplorant les lacunes de ses élèves dans le domaine du rythme, ce pédagogue imagine un enseignement prenant en compte la perception physique de la musique, la rythmique, fondée sur la musicalité du mouvement (pas, danse, battements, jeux…). Jaques-Dalcroze utilise les danses folkloriques dans son enseignement. La pratique pédagogique est collective. Il s’interroge sur les rapports entre musique et mouvement à travers les interactions entre les trois pôles : « temps – espace – énergie ».

Ces divers prémisses de la méthode en Suisse expliquent que par un juste retour des choses, les préceptes pédagogiques de Kodály fassent aujourd’hui l’objet d’un enseignement dans ce pays (voir par exemple le site du « Studio Kodály », école de musique à Genève : http://www.studio-kodaly.net).

La « méthode Kodály » s’adresse tout d’abord aux enfants entre trois et six/sept ans. Pour Kodály, le chant est à la base de tout enseignement musical, avant même l’étude du langage verbal et littéraire. Kodály est persuadé que l’esprit de l’enfant peut acquérir au mieux les fondamentaux musicaux par des méthodes amusantes, avec l’aide de mouvements du corps et des jeux de rythmes. Kodály était aussi convaincu que l’étude d’un instrument devait être précédée par l’apprentissage ludique du chant dans le but de distinguer l’assimilation naturelle, intérieure et physique de la musique, du mécanisme et de l’apprentissage liés à la technique propre de l’instrument.

Pour résumer, on peut énumérer en dix grands principes (dix points établis par lui-même) l’enseignement et les idées générales de Zoltán Kodály en vue de la mise en place de sa méthode dans les écoles :

·                Le rôle de la musique dans l’éducation devrait être aussi important qu’il l’était dans la Grèce antique, et doit être au centre du système scolaire, parmi les « fondamentaux », au même titre que les mathématiques ou les arts du langage. Elle ne doit pas être considérée comme accessoire ou superflue puisqu’elle favorise l’acquisition des autres disciplines précitées qui lui sont intimement liées.

·                L’analphabétisme musical est l’obstacle principal à l’accès à la culture musicale.

·                L’enseignement de la musique doit être radicalement amélioré dans les écoles de formation des maîtres.

·                Il faut systématiquement éviter de faire écouter aux enfants de la « mauvaise » musique.

·                L’école doit donner accès à la musique, dès le plus jeune âge, pour tous.

·                Le chant doit devenir une pratique quotidienne et être enseigné aux enfants.

·                Le chant choral en particulier doit être développé, comme toute pratique collective.

·                Une éducation musicale digne de ce nom doit commencer entre l’âge de trois et six ans. Pour reprendre la boutade de Kodály, cet apprentissage devrait idéalement commencer « neuf mois avant la naissance de la mère » !

·                Les expériences capitales de la vie d’un enfant en musique se déroulent entre l’âge de six et seize ans, soit durant la période capitale de la scolarité.

·                L’écoute des chefs-d’œuvre de la musique doit être encouragée et suivie sur le long terme.

II.        Les cheminements et les étapes d’une méthode

À partir de 1905, Kodály enregistre et rassemble avec d’autres des milliers de chants traditionnels sur le territoire du royaume de Hongrie d’alors, en vue d’éditer des cahiers pédagogiques toujours utilisés aujourd’hui. On trouve encore actuellement ces petits livrets, répartis par niveaux, dans les librairies musicales de Budapest, toujours utilisés dans le cadre des programmes d’enseignement musical. Cette collecte de chansons traditionnelles participe de cette vogue du tournant du siècle pour la recherche – en particulier pour l’ethnomusicologie – en vue de constituer les collections très diverses du Musée d’Ethnographie de Budapest (musiques, mais aussi textes, photographies, artisanat, instruments de musique, mobiliers, vêtements, objets quotidiens divers…). Ami et collègue de Kodály à l’Académie Liszt de Budapest, Béla Bartók (qui est de la même génération, étant né en 1881) participa également à cette recherche musicale. Il émigra ensuite aux États-Unis (1940) et y demeura jusqu’à sa mort en 1945. (2)

Kodály part de la notation musicale mise au point par le moine toscan Guido d’Arezzo (990-1050) – de do à si ou « ti » – dans le souci de donner une échelle relative aux sons. Cette notation fut adoptée par les autres pays latins dans la seconde moitié du Moyen Age. Dans les pays germaniques et anglo-saxons, on lui préféra la notation par les lettres (de A à G). La première notation est conservée par Kodály dans le premier apprentissage de la musique. La note chantée (do-ré-mi…) se distingue de la note écrite (C-D-E…), comme on l’a vu (en I). Au premier stade d’apprentissage, des mouvements précis et codés par les mains permettent de noter verticalement les sons dans l’espace, en valorisant les espaces entre eux (du niveau de la taille à celui de l’œil). À partir du moment où l’enfant acquiert l’écriture et la lecture, cet apprentissage est complété par l’étude du solfège traditionnel. Cette méthode en deux phases et selon deux approches, permet une grande aisance par la suite pour transposer dans tous les tons, pour libérer les dons d’improvisation du futur musicien, et donner très tôt à l’enfant le sentiment d’une incarnation et d’une intériorisation très précoces de la musique par le chant, le mouvement et le rythme.

En 1925, Kodály prend conscience des carences de l’enseignement musical dans les écoles primaires de Hongrie. Il constate notamment la mauvaise qualité de la transmission du chant choral qui lui tient particulièrement à cœur. Selon lui, le choix des chansons apprises par les enfants n’était pas non plus adapté à la voix et au niveau des jeunes. Il commence dès lors à écrire des articles polémiques sur ce sujet. Ce n’est qu’en 1950, après plus de vingt ans de militantisme et d’efforts qu’est mise en place la première école primaire musicale où la musique fait l’objet d’un enseignement quotidien. Au milieu des années soixante, 50 % des écoles primaires recevaient un enseignement musical à la hauteur des ambitions de Kodály. La méthode Kodály n’a été adoptée officiellement par la Hongrie que plusieurs années après la Seconde Guerre mondiale, à partir de des préceptes, des expériences et des écrits du maître. La première présentation exhaustive de la « méthode »  n’eut lieu que dans les années cinquante.

Depuis plus de soixante ans, et dans un souci de démocratisation musicale(3) (dont la mise en place est liée au départ à l’idéologie dirigiste des régimes des démocraties populaires après guerre, et au-delà, maintenue par la suite malgré une érosion ces dernières années, selon le recteur de l’Académie Ferenc Liszt), et pour permettre au plus grand nombre d’avoir accès à la musique, quel que soit l’âge, le solfège n’est plus contraignant ni limité à de simples règles écrites.

Pour l’immense majorité d’entre eux, les enfants n’ont pas l’oreille absolue. Ils peuvent néanmoins être initiés très tôt (trois ans) à la musique en se référant aux deux gammes élémentaires de do majeur et de la mineur, la hauteur n’ayant pas d’importance à ce stade de l’apprentissage. Ainsi, on développe l’oreille relative, c’est-à-dire la capacité à apprécier et repérer naturellement les intervalles – les espaces entre les notes – même si l’on n’a pas l’oreille absolue qui est un don de naissance.

Cette méthode de l’ « échelle mobile » et de la « solmisation relative » permet à l’enfant de découvrir intelligemment la musique de façon ludique, orale (le chant), sensorielle, avant l’étude des notes et d’un instrument. Ainsi, des mouvements très précis des mains sont un moyen de « noter » dans l’espace les hauteurs des sons (et non plus seulement des « notes »), en une mimique des sons, imitation des sons dans l’espace, à travers le mouvement du corps.

L’enfant pourra par la suite, au moment où il acquiert la lecture et l’écriture, compléter cet apprentissage de sympathie et d’écoute par le solfège traditionnel. C’est aussi après sept ou huit ans que les adultes décèlent les capacités, facilités et dispositions d’un enfant pour la musique (en amateur, mais aussi en professionnel). Cette méthode a le mérite de pouvoir être enseignée universellement, sans dépense excessive et parfois prématurée d’un instrument coûteux pour les parents, et de se poursuivre sans solution de continuité ni traumatisme pédagogique, avec l’enseignement traditionnel et la pratique d’un instrument jusqu’à un niveau professionnel.

Les capacités du futur musicien à transposer dans tous les tons s’en trouvent renforcées, et les dons d’improvisation sont libérés par cette ouverture qui n’a d’équivalent dans aucune autre méthode d’apprentissage de la musique. L’enseignement se poursuit au niveau de l’Université (Académie Ferenc Liszt), avec une ouverture possible à d’autres méthodes d’enseignement et une expérience internationale pour les musiciens, compositeurs et chefs invités dans le monde entier. 

III.      Musique et système scolaire, effets sur les autres compétences pédagogiques. Qu’en est-il de l’enseignement Kodály en terre francophone et en France ?

Kodály déclare : « la musique appartient à tous », elle doit être présente dès l’école maternelle pour permettre à l’enfant d « acquérir une véritable culture musicale », il ajoute qu’« au lycée il est déjà trop tard ». Enfin, il précise que « l’enseignement ne doit pas forcément commencer par l’étude d’un instrument mais par le chant, seule véritable base de toute culture musicale approfondie »(4). Au lycée, il est « trop tard » pour rallier des adolescents récalcitrants à la « bonne » musique. C’est de plus l’âge des abandons et décrochages quant aux enseignements artistiques et à la pratique d’un instrument par ailleurs. Kodály ponctue ses préceptes de mises en garde contre la « mauvaise » musique (dont il ne précise d’ailleurs pas les critères de définition). Dans ses consignes données aux enseignants, il développe les techniques de mémorisation, de déchiffrage et d’apprentissage des chants, d’audition intérieure, l’improvisation, la transposition à vue par l’apprentissage des tonalités relatives à do et la.

Une des nombreuses études réalisées par l’Institut Zoltán Kodály de Kecskemét (ville de naissance du compositeur) permet d’analyser l’effet à long terme, sur plusieurs décennies, de cette méthode musicale. Dans l’enseignement de la langue,  les progressions sont considérables en ce qui concerne l’intonation, la capacité à séparer les sons d’un ensemble de mots, l’articulation et la prononciation, l’accroissement du vocabulaire, la compréhension et la distinction visuelle et auditive, l’attention pour les détails de la langue, la précision dans l’écriture, la capacité de grouper, la reconnaissance des relations, la distinction des causes et des conséquences, la manipulation de concepts abstraits, la reconnaissance des formes, des unités et des symboles auditifs ou visuels ainsi que leur interprétation, etc.

Dans le domaine des mathématiques, les progrès suivants sont constatés : la reconnaissance des chiffres en calcul, après audition, et la reconnaissance des symboles.

Pour ce qui est de la mémoire et de l’attention, on remarque le renforcement et l’interaction de la mémoire cinétique, visuelle et auditive, ainsi qu’un prolongement de la durée de l’attention.

En ce qui concerne le mouvement, l’enseignement prodigué par cette méthode permet de perfectionner le développement et la coordination (pas, marche, course, danse), le développement de la motricité fine (main, ce qui est important pour la pratique d’un instrument, la direction de chœurs ou d’orchestres) et les mouvements dans l’espace (jeux, danse, sport…).

Enfin, les résultats de l’enquête montrent chez les enfants une prédisposition à l’autodiscipline, à la conscience positive de soi grâce aux succès remportés, au développement du travail individuel en autonomie, à de meilleures relations interpersonnelles dans le groupe, mais aussi à la curiosité pour les autres cultures et leur connaissance plus approfondie.

Le projet de Kodály n’est autre que de rétablir la place de la musique au premier plan de l’éducation, en Hongrie, mais on peut imaginer que cet objectif pourrait être transposé en d’autres lieux, notamment dans les pays de la francophonie, et très certainement en France, en lançant une politique sur le long terme de formation des maîtres notamment dans le domaine du chant choral.

L’éducatrice française Jacquotte Ribière-Raverlat(5) a réalisé une adaptation autorisée des principes de Kodály. Elle prend la tête d’une initiative expérimentale au Québec en 1968, à l’instigation de Marcelle Corneille(6) du couvent Villa Maria de Montréal. Il s’agit de cours d’apprentissage pour les enseignants et de suivi pédagogique d’étudiants enseignants. Par la suite, ce cours se transforme en projet pilote au niveau élémentaire à la Villa Maria. Le projet débute en 1970 et consiste à mettre en place une période quotidienne d’instruction musicale selon les principes de Kodály, mais adaptés au folklore français et québécois. Gabrielle Létourneau continue l’œuvre entreprise par Jacquotte Ribière-Raverlat au Québec.

La version canadienne-française de Thomas Legrady du concept Kodály(7) à l’usage des professeurs et de leurs élèves, Lisons la musique, est publiée en quatre volumes (Ottawa 1967, Montréal 1970). En 1973, un spécialiste hongrois de Budapest, Miklós Takács(8), poursuit les réalisations de Jacquotte Ribière-Raverlat, ajoutant une dimension chorale intégrée.

En France, Jack Lang, ancien ministre de la Culture, interrogé par l’auteur de cet article à Budapest (été 2008), nous confiait avoir demandé en 1982 à Maurice Fleuret, son directeur de la musique, si cette méthode était transposable en France. Celui-ci lui aurait répondu par la négative, pensant que cet apprentissage ne pouvait être réalisé qu’en langue hongroise. M. Lang reconnaît aujourd’hui n’avoir pas à l’époque poussé l’hypothèse plus systématiquement, ce qui aurait pu être fondamental en vue du développement de l’éducation musicale et du chant en France, sachant que la mise en place d’un tel système nécessite plusieurs décennies pour connaître des effets à terme pour une population donnée (chant, culture musicale, pratique d’un instrument, compréhension des œuvres…) et alors que l’on relance aujourd’hui les enseignements artistiques à l’école. Sur toutes ces questions, Florence Spire a consacré son mémoire de maîtrise à l’adaptation en France de cette pédagogie universelle qu’est la « méthode » Kodály(9).

À Lyon, l’association « La Voix de Kodály en France »(10), mène un travail important pour développer et valoriser les principes de Kodály à l’enseignement de la musique et du chant choral en particulier. Formée entre autres grâce à cette association, Laure Pouradier-Duteil, responsable de la formation musicale à la Maîtrise de l’Opéra de Lyon, pratique l’enseignement Kodály pour former et diriger ses chanteurs. Grégory Hérail, élu président de « La Voix de Kodály en France » en février 2013, a ouvert une école « Bouge et chante » dans les locaux de la Maison franco-hongroise de Lyon pour y enseigner selon les concepts de Kodály.

 « Concept », « enseignement », « pédagogie », « principes », « philosophie », on le voit bien : la « méthode » Kodály n’est pas contenue en ses diverses composantes dans un manuel. Elle fut inspirée par de nombreux textes du compositeur et mise en place par d’autres, sous le contrôle de son auteur certes, par les acteurs musicaux du système scolaire dans les années cinquante en Hongrie. Elle a ensuite essaimé dans le monde entier, comme le montre l’intéressant site de l’Institut Kodály (Kecskemét) qui donne les liens internet des diverses associations internationales(11).

La longévité physique et politique de Kodály, par-delà les régimes autoritaires successifs subis par la Hongrie au XXe siècle (voir la note 2), mais aussi le dirigisme constant de ceux-ci expliquent le maintien imposé d’une continuité dans l’enseignement de la musique dans ce pays.

C’est aussi, dans un autre ordre d’idées et dans un autre contexte que le « Sistema » a été mis en place au Vénézuela (le « Système » musical des orchestres de jeunes défavorisés de José Antonio Abreu) dès 1975. Là encore, il aura fallu trente ans pour que ce système offre à toute une jeunesse une éducation musicale solide, dans un but tant amateur que professionnel, et forme en nombre des solistes, musiciens et chefs d’orchestre d’envergure internationale.

Après la lecture de cet article, une visite à Budapest ne saurait être programmée sans la visite du très riche musée Kodály qui vient d’ouvrir ses portes à Budapest (adresse : « Kodály körönd » ou « rond-point Kodály », au numéro 89 de l’Avenue Andrássy, les « Champs-Elysées de Budapest »). Cet établissement a été réalisé en coopération avec l’Institut de Kecskemét et l’Académie Liszt de Budapest. Il est installé dans la maison occupée par le compositeur de 1924 à sa mort en 1967 et rassemble, outre divers objets (collections d’affiches ou programmes de concerts, de partitions anciennes, notamment de chansons et d’airs populaires hongrois, de portraits, de tapis, tissus et vases de Transylvanie…), plusieurs instruments du monde entier, mais aussi ses pianos, sa bibliothèque et ses archives. Un auditorium d’une centaine de places accueille des concerts, des cours, des classes de maîtres et des projections de films (kodalymuzeum@lisztakademia.hu ; http://www.kodaly-inst.hu).

En guise de conclusion

Pour clore cette rapide mise au point, on citera un extrait de la dernière intervention de Zoltán Kodály, qui résonne comme un bilan de la mise en place du système musical en Hongrie, et comme un véritable testament pédagogique adressé aux générations à venir :

« Nous avons aujourd’hui cent-trois écoles primaires, dont vingt-trois dans notre capitale Budapest où les élèves reçoivent une leçon de chant par jour à côté du programme général. Cela signifie un surcroît d’étude de quatre heures par semaine et on a, naturellement, crié au surmenage. Mais l’expérience de quinze ans a démontré que le progrès de ces élèves est plus rapide et plus aisé dans toutes les autres matières car il est évident que cette petite dose de chant journalier éveille, anime l’esprit des enfants et les rend plus réceptifs pour toutes les autres tâches. Ce n’est qu’un jeu amusant pour les enfants, mais un jeu où ils recueillent inconsciemment de précieux trésors pour leur vie future. »(12)

Jérôme Bloch*
*Agrégé d’Histoire, Inspecteur et Conseiller pour la Musique au Ministère de la Culture et de la Communication, musicien, Jérôme Bloch a effectué diverses missions culturelles et diplomatiques (directeur d’Instituts français, attaché culturel ou consul) pour le Ministère des Affaires Étrangères, en Allemagne, en Italie, en Hongrie et au Maroc. Il a fondé, dirigé ou présidé plusieurs festivals internationaux et a écrit La cause des musiciens, puis Music’Quizz – Quel mélomane êtes-vous ? (Res Publica, 2009 et 2010). 

Entretiens préalables à cet article et remerciements à : Sarolta Kodály (Budapest), Laure Barthel, Professeur certifié d’éducation musicale et de chant choral et Docteur en musicologie (Lyon), Chantal Bigot-Testaz, Présidente de l’association « La Voix de Kodály en France » de 2006 à 2010 (Lyon), Catherine Horel, directrice de recherche au CNRS (Paris), András Batta, Président et Recteur de l’Académie Ferenc Liszt / Université de Musique (Budapest), László Norbert Nemes, Directeur de l’Institut Kodály (Kecskemét, Hongrie), Gilbert De Greeve, Président de l’International Kodály Society de 1999 à 2011 (Budapest, voir : http://www.iks.hu), Tamás Vásáry, pianiste et chef d’orchestre (Budapest), et divers musiciens hongrois éduqués dès leur enfance selon la méthode Kodály en Hongrie (compositeurs, chanteurs, solistes, musiciens de jazz, chefs de chœurs et chefs d’orchestre).
 
1.  Z. Kodály, Gyermekkarok (Choeurs d’enfants), Viszatekintés (Un regard en arrière), articles publiés sous la direction de Ferenc Bónis, Zenemükiadó, Budapest, 1964.

2. Béla Bartók quitte en effet la Hongrie en 1940, manifestant ainsi son opposition au régime de Miklós Horty allié au nazisme. Bartók meurt en 1945 à New York. Sa famille refuse le retour de ses cendres en Hongrie tant que le régime communiste reste en place. Elles ne seront rapatriées à Budapest qu’en 1988. Kodály quant à lui s’adapte tant bien que mal aux deux régimes totalitaires que la Hongrie subit coup sur coup, fasciste puis communiste, et ne sera pas  inquiété durant toutes ces décennies, ce qui permettra à sa « méthode » d’être enseignée dans les écoles dès le plus jeune âge, faisant sentir ses effets et sa philosophie jusqu’à l’Université (Académie Liszt).

3. « Aucune vie spirituelle n’est complète sans la musique. Elle est une partie indispensable de la connaissance humaine universelle (…). Ceux qui ont du talent doivent le développer au maximum afin d’être le plus utile possible à leurs semblables. En effet, chacun de nous n’a de valeur que dans la mesure où il est utile à autrui (…). L’art authentique est l’un des moyens les plus efficaces d’assurer l’essor de l’humanité, et celui qui le rend accessible au plus grand nombre est le bienfaiteur de l’humanité (…) ». Z. Kodály, Gyermekkarok (Choeurs d’enfants), Viszatekintés (Un regard en arrière), articles publiés sous la direction de Ferenc Bónis, Zenemükiadó, Budapest, 1964.

4. Z. Kodály, Gyermekkarok (Choeurs d’enfants), Viszatekintés (Un regard en arrière), articles publiés sous la direction de Ferenc Bónis, Zenemükiadó, Budapest, 1964.

5. J. Ribière-Raverlat, L’Éducation musicale en Hongrie, 2e éd., A. Leduc, Paris, 1977 ; Chant-Musique, adaptation française de la méthode Kodály, Paris, Leduc, 1975-1980, 5 volumes ; Un chemin pédagogique en passant par les chansons, 500 chansons folkloriques de langue française choisies et classées progressivement pour servir de base à une adaptation française de la méthode Kodály, Paris, Leduc, 1974-1981, 4 volumes ; Développer les capacités d’écoute à l’école, Ecoute musicale, écoute des langues, PUF, 1997.

6.  www.thecanadianencyclopedia.com/articles/fr/emc/marcelle-corneille

7.  www.thecanadianencyclopedia.com/articles/fr/emc/thomas-legrady

8. http://www.thecanadianencyclopedia.com/articles/fr/emc/miklos-takacs

9. F. Spire, L’adaptation en France de la méthode Kodály, mémoire de maîtrise, Université de Paris IV-Sorbonne, Département de musicologie, 1997.

10. http://www.kodaly.fr

11. http://www.kodaly-inst.hu

12. Z. Kodály, Forum sur l’éducation musicale dans le monde, 20e congrès de la Fédération Internationale des Jeunesses Musicales, Paris, UNESCO, 12 avril 1966, in Arts et Musique, Journal des Jeunesses Musicales de Suisse, N°60, février 1967.

Boutikazik

juillet 18th, 2014

Je commence mes articles sur les magasins de vente en ligne par Boutikazik.

Comme pour les écoles en ligne, je ne vais pas seulement vous mettre en lien de redirection mais plutôt aborder les différents aspects de ces sites.

Le service client

Afin de tester la réactivité du service client, j’ai envoyé une question ce samedi 19 juillet 2014 à 13h30 et j’ai eu ma réponse moins de 10 minutes après. C’est de la bonne réactivité qui correspond bien aux commentaires que j’ai trouvés sur Internet.

Les livraisons

Elles se font en France métropolitaine bien sûr, mais aussi dans les DOM. Ce sera l’occasion pour moi de tester ce service.

Le contenu

– Texte en cours de préparation car j’ai besoin de faire
le tour de leur site avant d’en parler –

 A bientôt…

 

 

Boutikazik, instrument de musique

Les gammes blues

mai 11th, 2014

Vous allez pouvoir étudier ici les gammes blues.

A moins qu’il n’y ait une demande particulière, l’apprentissage se fait comme suit :

– main gauche : accord mineur 7 de référence

– main droite : gamme blues correspondant à cet accord.

Bien sûr vous n’êtes pas obligé de jouer l’accord et la gamme en même temps. Vous pouvez ne jouer que la gamme seule. Il est possible aussi de travailler la gamme à la main gauche…

Si vous ne savez pas construire un accord mineur 7, voyez dans le sommaire la construction des accords mineurs, puis des septièmes.

 

Gamme blues de do mineur 7

 

Gamme blues de sol mineur 7

Comment déterminer la tonalité d’après une partition ?

avril 6th, 2014

Il vous est peut-être arrivé de vous retrouver face à votre partition et de ne pas parvenir à en déterminer la tonalité. Peut-être aussi que vous cherchez les notes d’une musique que vous entendez à la radio et que sans la tonalité vous ne parvenez pas à trouver les accords manquants ou toute la mélodie.

Cet article est là pour vous donner les notions rudimentaires pour vous en sortir.

 

concept of woman and question mark drawn in chalk on blackboard

A partir d’une partition

Vous avez trois endroits à vérifier :

– l’armure : donc au tout début d’une partition, juste après la clé, vous pouvez avoir un ou plusieurs dièses ou bémols, ou rien du tout.

– le premier accord de la partition : il est assez souvent le même que la tonalité, soit un accord la# mineur pour une tonalité de la# mineur par exemple

– le dernier accord de la partition : il y a une plus grande probabilité pour que ce soit celui qui corresponde à la tonalité.

Si le premier et le dernier accords sont différents et qu’ils ne semblent pas refléter la tonalité utilisée, ou si vous ne parvenez pas à les déterminer, il vous reste l’armure.

– à partir des informations données à l’armure vous saurez de quelle tonalité majeure ou mineure correspondante il s’agit ; il ne vous restera plus qu’à trouver si effectivement la tonalité est majeure ou mineure.

 

Commençons par aucune altération à l’armure…

Donc ni dièse ni bémol. Vous êtes soit en do majeur soit en la mineur, c’est-à-dire Do moins 1 ton 1/2 pour trouver le La.

La particularité de la gamme de la mineur est d’avoir un sol# accidentel (non indiqué à l’armure).  Si donc vous trouvez dans les premières mesures de votre partition un sol# vous êtes très probablement en la mineur. Vérifiez-le en regardant le premier et le dernier accord de la partition. S’il n’y a pas de sol#, vous êtes alors en do majeur. Même contrôle avec les accords.

 

Un ou plusieurs dièses à l’armure…

Les dièses seront toujours notés dans l’ordre suivant : fa – do – sol – ré – la – mi – si.

Partant de là, si vous comptez 4 dièses à l’armure, sans même les lire vous saurez qu’il s’agit de : fa – do – sol  et ré.

Pour trouver la tonalité, regardez le dernier dièse de la série et prenez le nom de la note qui suit.

Exemples :

* avec 1 dièse, le dernier (et seul) dièse sera un fa. Dans la succession de notes  (do – ré – mi – fa – sol – la – si), après le fa vient sol. Vous êtes donc soit en sol majeur, soit (sol – 1 ton 1/2 =>) en mi mineur.

* avec 4 dièses, le dernier sera un ré. Donc dans la succession de note, après le ré vient le mi. Il s’agit donc de la gamme de Mi majeur ou (mi – 1 ton 1/2 =>) ré bémol mineur (= do# mineur)

* avec 7 dièses, le dernier sera un si. Donc dans la succession de note, après le si viendrait le do, mais comme do majeur n’a pas d’altération, il s’agira du do# majeur (= ré bémol majeur) ou du la# mineur

La méthode de Jean Reynard (que vous pouvez lire dans les commentaires sous cet article) :

Débutant en musique (guitare), j’utilise cette manière qui me parait assez simple pour approcher la tonalité en fonction des # comptés à l’armure :

1 — On prend la suite (cf cycle) des quintes que de toute façon IL FAUT connaître :

FA DO SOL RÉ LA MI SI

2 — On rend la partie droite de cette suite, extraite à partir du Do :

DO SOL RÉ LA MI SI

— On rajoute ce qu’il reste près l’extraction, en diésant :

DO SOL RÉ LA MI SI FA# DO#

— Pour connaître la tonalité en majeur on pointe sur cette nouvelle chaîne, selon le nombre de # trouvés à la clef .

Ex : Pour 3 #, on compte :

DO = 0 , SOL = 1, RÉ = 2, LA = 3

-> Et on prend donc LA en majeur…

Un ou plusieurs bémols à l’armure…

Les bémols seront toujours notés dans l’ordre suivant : si – mi – la – ré – sol – do – fa, soit l’inverse exactement de l’ordre des dièses.

La tonalité porte le nom de l’avant-dernier bémol.

Exemples :

* avec 1 bémol, comme il n’y a pas d’avant-dernière altération, vous devez savoir que vous êtes en fa majeur ou en (fa – 1 ton 1/2 =>) ré mineur

* avec 5 bémols, l’avant-dernier bémol est un ré, donc vous êtes soit en ré bémol majeur soit en (réb – 1 ton 1/2 =>) si bémol mineur

* avec 7 bémols, l’avant-dernier bémol est un do, donc vous êtes soit en do bémol majeur ( = si majeur ), soit en (si – 1 ton 1/2 =>) la bémol mineur.

 

A partir d’une musique entendue à la radio…

– en premier lieu être capable d’oreille de trouver une suite de notes de la musique qui vous intéresse (il y a des exercices pour ceux qui n’y arrivent pas par eux-mêmes)

– à partir de là, trouver la tonalité du morceau à partir de ce qui a été écrit ci-dessus

– ensuite, dès que vous connaissez la tonalité, il est plus facile pour vous de trouver l’essentiel de la mélodie

– de même, à partir de la tonalité, vous savez quels accords vous êtes susceptibles de rencontrer. Dans la musique d’église, généralement le premier et le dernier accord sont les mêmes et correspondent à la tonalité (une musique en la mineur devrait commencer et finir par un accord de la mineur)

– ce dernier cas peut aussi vous aider à trouver la tonalité si vous avez repéré les premier et dernier accords de votre musique

– ensuite, c’est toujours utile de savoir que les accords se suivent généralement dans un ordre précis, surtout si la musique en question a été arrangée par quelqu’un qui n’a pas un bon niveau ou qui peut être excellent mais se contente de faire de la musique commerciale vu que ça plaît à tout le monde

– et enfin plus vous êtes capables de chanter (ou chantonner) votre musique sans l’aide de l’originale, plus vous serez aptes à la retrouver.

Sur le blog vous trouverez toutes les gammes majeures ; je commence à mettre en ligne les gammes mineures harmoniques. De plus j’ai écrit un article sur les « accords par tonalité », ce qui peut vous aider à en comprendre le principe même si je n’ai fait qu’aborder le sujet.

Entraînez-vous avec des musiques simples puis au fur et à mesure de votre progression, attaquez-vous à des musiques plus complexes.

Cet article est consultable au format PDF en cliquant sur cette phrase…